Timbales de orquesta

Timbales de orquesta



La palabra Timbal proviene del griego "typanum" que significa membrana que vibra, pero el verdadero origen de estos instrumentos no es griego si no árabe y provienen de una denominación general que se dan a los instrumentos en forma de tambor (pequeños o grandes) y conocidos con el nombre de "naqqara".

Usados por doquier en todo el mundo, en cada lugar de la tierra reciben nombres diferentes y tareas dispares dependiendo de la cultura de los pueblos que los usan. Así existen muy pequeños y muy grandes, usados individualmente o a pares, con afinación determinada o con un contraste entre bajo y alto sin afinación concreta.

En Europa no aparecen los timbales hasta el tiempo de las cruzadas, pero en oriente y Africa estos han sido utilizados habitualmente para rituales y festividades relacionadas con la religión o con cualquier otra actividad humana acompañada de música. En la India para rituales y actuaciones dramáticas, al este del mediterráneo, por pares y con una caja de resonancia mas o menos esférica, en Etiopía con carácter religioso, apareciendo por primera vez un grabado en el que se golpean cuatro pequeños tambores esféricos acompañando a un flautista.

Los timbales llegaron a Europa durante las Cruzadas siendo un gran premio si se capturaban en batalla ya que eran tan defendidos como los estandartes o las banderas. Estuvieron en desuso hasta 1470 cuando el Rey Enrique VIII Compro y contrato a timbaleros para tocar a lomos de caballos. En el tiempo de Juan II un regimiento a caballo estaba provistos de estos timbales para ser tocados en paradas y batallas. Los timbales en la mayoría de las ocasiones acompañaban a los trompetistas de corte e incluso pertenecían al mismo gremio, tan prestigioso en la época de los músicos de palacio.

En Alemania, en 1623 se estableció el Kettledrumming, donde no se le permitía a nadie poseer esos preciados timbales a menos que no los hubiera capturado en batalla.

Ya durante el Barroco los Timbales (tambores de caballería) se pusieron a uso de las orquestas para uso exclusivo en acompañamiento de las trompetas siendo instrumentos tanspositores ya que siempre se escribían en Re (agudo) y La (grave), y aunque eran difícilmente afinables, para evitar tener dos juegos de timbales por orquesta se le acoplaron unas llaves (S. XVII) en forma de tornillo para poder afinarlos en Sol (grave) y Do (agudo). Sin embargo su cambio de afinación era tan dificultoso, tenían tantos problemas con la humedad y la presión del parche, que a pesar de tener un rango de interpretación posible de una 5º ningún compositor se atrevía a escribir esos cambios, tan sólo algunos timbaleros y directores por cuenta propia podían incluir esos cambios en la interpretación de las obras.








Timbales en la orquesta

Sus primeras apariciones en las orquestas se remiten a Lully en su ópera Thesee pero tan sólo como efectos especiales. La primera aparición escrita se debe a Henry Purcell e incluso le dio un solo en una de sus óperas (4º acto de la Reina Hada).

Bach se limitó a usar los timbales con las trompetas o trompas y como instrumento transpositor, escribiéndolos siempre como C y G, aunque anotando al principio de la partitura cual debía ser el sonido real de los instrumentos.

Aunque el redoble no existía como tal y mucho menos se escribía, si que en las partes propicias, y por motu propio del interprete, se adornaban con este efecto las partes que eran susceptibles de interpretación, en una de sus cantatas Bach utilizó (1794) una señal de trino para que fuera sostenida una nota con el efecto de redoble, y no volvió a utilizar este efecto hasta 21 años después. Jamás lo utilizó, como se hace hoy en día en notas largas de final, o en fermatas.

Haendel tenía en su poder dos timbales capturados en guerra(1709) casi 15 cm de radio más grande que los normales (35/39"), que usó en la música par los reales fuegos artificiales, donde usó tres juegos de timbales y tres timbaleros, todos afinados en D y A. Los utilizó con las trompetas y trombones con la intención de dar un aire festivo a su música, siendo el primer compositor en indicar un cambio de afinación en la misma pieza (sólo dos veces y accidentalmente). Igualmente requirió tres timbales para su música acuática.

Haydn después de dejar la corte de los Esterhazy escribió muy a menudo para timbal, tocando con el mismo ritmo que la melodía o bien con un ritmo propio acompañando a esta, siendo habitualmente en los tonos pedales y ritmos frescos y rápidos, utilizando exclusivamente diferencias de cuartas y quintas.

Mozart aunque en dos de sus divertimentos usó 4 timbales, y quizás por la falta física de instrumental no volvió a utilizarlos nunca, escribiendo sólo para un par de ellos. La característica principal que aporta Mozart al timbal es el uso, ya normal, del redoble y los ataques fortepiano que hasta entonces no se habían escrito. Aunque su uso habitual era rítmico y grandioso él requirió del timbalero partes de sonido blando y amplio, comenzando así el uso de la baqueta embozada.

Beethoven fue el primer compositor en usar el extensivamente el redoble y en colocar en uno de los timbales la tercera de la armonía. En la sexta y séptima sinfonía afinó los timbales en LA y en FA, utilizando el tercer timbal para RE, con lo cual consigue el acorde completo que acompañará a la orquesta. Usa unísonos y en la novena sinfonía tiene el descaro de afinar el par de timbales en octava (con el tiempo se ha considerado una de las mejores escrituras de timbales de la historia y un avance inusual para la época).

Aunque ya con Beethoven el timbalero de clase debería de ser un gran músico fue con Berlioz (el gran innovador del uso del timbal) cuando se desarrolló casi por completo el uso del redoble, de los cuatro timbales de los juegos doblados de timbales, desarrollos rítmicos, armónicos, e incluso desarrollo solista del timbal. Se renueva todo el uso de las baquetas apareciendo de todo tipo, de madera, de fieltro, de caña, de lana, y los timbaleros experimentaban con cualquier tipo de material que sacara del timbal un sonido o un ataque distinto al conocido.

Berlioz requirió hasta ocho interpretes para 16 timbales en su Sinfonía Fantástica, aunque no lo volvió a repetir posiblemente debido a la falta de instrumental y el gasto que suponía ya que los timbaleros eran músicos profesionales muy bien pagados. Este avance que Berlioz aportó al timbal se debe también en parte al avance técnico en la construcción del mismo. Las calderas de latón se comenzaron a hacer de cobre, las llaves de afinación del instrumento se construyeron con un soporte en espiral para poder acelerar el cambio de tono, y los parches, pasaron de ser rudimentarios a construirse específicamente para esa labor. Apareciendo en 1821 el primer timbal giratorio, en 1830 el primer timbal de pedal, que aunque muy rudimentario aporta la novedad de poder afinar mientras se toca.

Las siguientes innovaciones no suponen mejoras grandiosas, ya solo son de tipo técnico hasta el timbal de microafinación de hoy en día.

Debido a estos avances compositores como Wagner, Tchaikosky, Bartok, Mahler, ya se plantean usar los timbales de pedales, como por ejemplo en Día de Verano en la Montaña de Indi, donde se especifican timbales cromáticos, pero sin duda fue Tcherepnin en su sonatina para timbal y piano el primero que comprendió el verdadero potencial del timbal moderno.

Bartok con un glissando en su concierto para orquesta percusión y celesta.

Strawinsky con su solo en la consagración de la primavera y un sin fin de compositores que ya especificaron timbal cromático, entendieron que este instrumento sería el habitual en las orquestas sinfónicas modernas.

Actualmente además de ser un instrumento usado en las orquestas el timbal se ha convertido en un instrumento solista que requiere un cuidado técnico muy especifico, debido a esto las obras que compositores modernos han propuesto al timbal requieren del interprete una capacidad física, coreográfica y musical muy separada de las cualidades que debe tener un timbalero de orquesta. Golpes de todo tipo, baquetas de todo tipo, y todo tipo de ritmos son los que se usan hoy en día en el timbal para las obras sin acompañamiento (8 piezas para timbal de Carter), con lo cual la evolución del timbal, aunque no sabemos su futuro, si que ha alcanzado las más altas cotas del virtuosismo.


Tipos de timbales

Pedal móvil de suspensión:

Las varillas conectan con cada pilar a un pedal bajo el timbal. La tensión del parche sobre el pedal se equilibra mediante un muelle que hace que el pedal se fije en cualquier posición.


Tipo trinquete:

Las varillas conectan cada llave a un pedal bajo la caldera que a su vez está conectado a un trinquete, un sistema de gancho manejado por el pie mantiene el pedal en la posición deseada.


Tipo tuerca:

Todas las llaves se conectan a un gran poste giratorio, que hace que se muevan a la vez haciendo que produzca la afinacion.


Tipo cadena:

Todas las llaves están conectadas por una cadena similar a la de una bicicleta un poste giratorio efectúa el cambio de afinación.


Tipo estribo:

Todas las llaves están conectadas a varillas conectadas a su vez a una palanca con un estribo final, la tensión del parche sobre la palanca es equilibrada con un muelle el movimiento de la palanca efectúa la afinación.


Tipo rotativo:

Las llaves están sujetas juntas debajo de la caldera de modo que al girar la misma se efectúa la afinación.


Tipo frotamiento agarrado:

Todas las llaves están conectadas por varillas a una palanca debajo de la caldera, cuando la palanca es presionada, hacia abajo o arriba con el movimiento del pie se produce el cambio de afinación.



Evolucion mecanica del timbal

Se supone que hasta el siglo XIX no fueron incluidas en el timbal las llaves de afinación, que facilitaran afinaciones rápidas. Siendo a partir de ese momento cuando varios experimentos mecánicos fueron realizados sin éxito debido a la desigualdad en la textura grosor y tensión del parche, pero muy pronto en 1812, Gerhard Cramer produjo un de los más importantes desarrollos del timbal que consistía en que por medio de una llave destentar todas (sistema de palanca). En 1821 Stumpft inventó el sistema rotatorio de aro que consistía en girar el aro y se afinaba el timbal. Pero el gran avance se produjo en Francia en 1830 por Henry Brod que inventó un mecanismo de afinación a base de un pedal y casi 70 años después un compatriota Gustav Ligón aportó un nuevo modelo, aunque Otto Seele reivindicó que la afinación de pedal es de origen alemán gracias a Pettich y Queisser, en 1872 con unos timbales que posibilitaban al timbalero tocar una octava cromática.

Todos estos timbales cromáticos del siglo XIX eran muy pesados, rígidos y de no muy buena afinación, y aunque a Adolph Sax, se le deben los timbales sin caldera tipo rototon el primer juego de timbales modernos de buena afinación y fácil transporte se le deben a W.F. Ludwig en 1911. Dos timbales de 25 y 28" usadas por primera vez por la orquesta sinfónica de San Paul y su timbalero L. Manfer.

En 1921 aparece el primer juego de los famosos timbales de juego de balanceo de pedal. El modelo de Ludwig representa la primera adaptación del diseño europeo incorporando el principio de la caldera suspendida.

Los timbales actuales tienen unos mecanismos de afinación increíble, con sujeción del pedal para una afinación más exacta, marcadores de afinación sensibles etc, para que el instrumentista tenga la mayor cantidad de posibilidades en una ejecución técnica imprescindible para el uso correcto de este instrumento como es la afinación, que antiguamente se hacía con unas llaves con efecto tornillo y actualmente se efectúa por medio de un sistema de pedal que facilita esta afinación y el posterior mantenimiento del parche tenso para que no exista la desafinación que provoca los cambios de temperatura.

Las posibilidades de mejora en construcción de este instrumento, pasa sin duda alguna por el rango de interpretación y la mejora del volumen sonoro y de la respuesta del parche, estos últimos se fabrican de dos manera, los sintéticos, menos sonoros pero más resistentes a los cambios de temperatura y los de piel que son más volubles a los cambios térmicos pero sin embargo dan una sonoridad más bella y ajustada al timbre propio de este instrumento.

En los primeros momentos del timbal orquestal su rango era muy estrecho, hoy en día parece que se ha estandarizado en una extensión amplia que le da la posibilidad de adaptarse (al ser tocados en juegos de hasta 6 timbales) a cualquier tipo de música, no importando la armonía el volumen o la dificultad de interpretación.










Rangos

23"




26"




29"




31"




Rango completo:




Golpes

Para un toque normal, el intérprete golpeará el parche aproximadamente a 10 cm del borde, produciendo el sonido resonante y redondo asociado comúnmente al timbal.

Un redoble se logra golpeando rápidamente el parche en forma alternativa con la baqueta izquierda y derecha. En general esta técnica es muy habitual.

La calidad tonal del timbal puede alterarse cambiando de baqueta o ajustando la afinación. Por ejemplo, golpeando más o menos cerca de los bordes, el sonido se hace más o menos "brillante". Un sonido stacatto se logra golpeando el parche con un movimiento rápido. En un redoble, se suele intentar mantener las baquetas lo más cercanas posible entre ellas para lograr un sonido estable y uniforme.

Existen muchas variantes en la técnica que los intérpretes pueden aplicar para crear diferencias de timbre.

Ocasionalmente lo compositores especifican la forma en que los timbalistas deben golpear al instrumento. Béla Bartók escribió un pasaje "a ser tocado en el borde del parche" en su Concierto para violín.


Afinacion

Antes de una interpretación, el timbalista debe "limpiar" los parches para ecualizar la tensión en cada tornillo de afinación. Esto se hace para lograr que cada punto del parche quede afinado exactamente a la misma nota. Cuando la membrana está correctamente tensada, el timbal producirá un sonido bello y afinado. De otra forma, la afinación tenderá a bajar después de cada impacto, y el parche producirá distintas notas según el nivel dinámico de la música.

Durante una interpretación, la afinación se logra mediante un método llamado "intervalo de afinación". Los timbalistas que no poseen oído absoluto deben ayudarse con un diapasón o incluso con una nota emitida por otro instrumento durante la misma obra. Con esta referencia, usa los intervalos musicales para llegar al tono deseado. Por ejemplo , para afinar los timbales a SOL y DO, el timbalista deberá tocar un la con el diapasón, luego entonar (o pensar) una tercera menor sobre el la para afinar el DO, y una quinta perfecta sobre el do para lograr el SOL. Por este motivo, se requiere que los intérpretes tengan muy desarrollado su oído relativo.

Algunos timbales están equipados con calibres de afinación, que proveen una indicación visual de su estado. Estos mecanismos están conectados físicamente al marco del parche, en cuyo caso miden el movimiento de la membrana, o al pedal, indicando su posición. Aunque estos calibres pueden ser útiles, cada vez que se mueve al instrumento el tono absoluto del parche se modifica, por lo que la afinación debe ser controlada sobre el calibre antes de cada interpretación. Son especialmente útiles para interpretar música que implique rápidos cambios de afinación, de manera que no permitan al intérprete escuchar el nuevo tono antes de utilizarlo. Muchos timbalistas profesionales prefieren afinar de oído, y confían en los calibres solo si es absolutamente necesario.

Como deben hacer cambios de afinación en la mitad de una obra musical, los timbalistas deben lograr el desarrollo de técnicas de afinación indetectables y seguras mientras continúa la pieza.

En ocasiones, los intérpretes usan los pedales para re-afinar un parche mientras lo tocan. El efecto portamento se logra cambiando la afinación del sonido mientras todavía no ha finalizado. Esto se denomina "glissando", aunque el uso del término no es estrictamente correcto. Los glissando más efectivos son aquellos que van de notas graves a agudas, y mejor aún si se hacen mediante redoble. Uno de los primeros compositores en requerir este efecto fue Carl Nielsen, utilizando dos conjuntos de timbales, ambos tocando glissando al mismo tiempo en su Sinfonía nº4, "La inextinguible".


Pedal

El uso de "pedal" es -entre los intérpretes- prácticamente un sinónimo de "afinar", pero en particular se refiere a aquellos pasajes donde el timbalista debe cambiar la afinación de un timbal durante una ejecución: por ejemplo para tocar dos notas consecutivas de distinta altura en el mismo instrumento. En "Meditación de Medea y danza de la venganza" de Samuel Barber el intérprete debe tocar la sus–si–do sus–re en semicorcheas. No hay forma de hacerlo con un conjunto estándar de timbales, así que los intérpretes deben usar los pedales para cambiar la afinación mientras tocan. El "Nocturno" de Benjamin Britten contiene un pasaje cromático aún más largo utilizando esta misma técnica.


Amortiguacion

Amortiguar el sonido es una acción implícita en la técnica del timbal. El intérprete debe amortiguar o silenciar los sonidos para que su duración coincida con la indicada por el compositor. De todas formas, los timbales primitivos no resonaban como los actuales, de manera que los compositores escribían una nota indicando cuando debía tocarse y -en consecuencia no existía mayor preocupación por la duración. Con los modernos timbales, el intérprete debe atender a la partitura y usar su oído para determinar cuando debe cesar una nota.

El método normal para silenciar un sonido es colocar las yemas de los dedos sobre el parche, sosteniendo la baqueta entre el índice y el pulgar. Los intérpretes deben desarrollar una técnica que les permita hacer esto sin producir ningún tipo de ruido.

La amortiguación puede mencionarse como "sordina", aunque el uso correcto de este término se aplica a la interpretación con dispositivos agregados para disminuir el volumen.



















Fuente: http://jerafer.galeon.com/timbales.htm, http://es.wikipedia.org/wiki/Timbal_de_concierto